Archive for the ‘ Work ’ Category

“El Greco” – new Greek Opera, composed by George Hatzinasios

One could say that real Art starts on the Stage, during the premiere…

Maybe it is right.. but for me, working with one of the greatest composers of our time – George Hatzinasios, is making Art in its most genuine form…

ElGreco_Athens_0

During the preparation of his new Opera “El Greco” – making small corrections on the music score, playing, singing and conducting, laughing, telling stories…

George Hatzinasios

Maestro Hatzinasios, who is in marvelous shape, can never have enough of improvising and reinventing his new Opera about Domenico Theotokopoulos – Greek painter, sculptor and architect of the Spanish Renaissance.

ElGreco_Athens_1

Only by being in his House, I have the feeling that I become a part of something extraordinarily significant – so many “Platinum Records”, posters, pictures, smiles, stories… a priceless history! Oh dear…

ElGreco_Athens_2

I am so very much looking forward to the premiere on the 19th of May, in the newly renovated Opera Theatre in Piraeus.

ElGreco_Athens_3

You are warmly WELCOME 🙂

Dariusz

Advertisements

“EL GRECO” – a new Opera by George Hatzinasios

Dear Friends,

after a long break I decided to continue to write in my blog.

Somehow, I am missing it, from the other side not every day I am in the mood to write, sometimes I don’t have a time either..

What did I do in the past months? – oh.. I will not answer this question now – It will be a theme for my my next essays. Can not promise, I will write everything in the right time sequence.. – will concentrate on the, in my opinion most important things.

What do I now? – much easier question 🙂 I am unisono with e Greek Orthodox Easter time in Athens and working on the premiere of George Hatzinasios Opera “EL GRECO”..

George Hatzinasios - Piano score

George Hatzinasios – Piano score

I have to say, I am totally “IN” the music and the art..

I promise to write you much more about it!! 🙂

Wish you a great Friday and for my Greek Friends Happy Easter!!

Ester Easter Ostern

Dariusz

„Dziwne dźwięki”

w kontekście technik wykonawczych wykorzystywanych w muzyce na instrumenty dęte blaszane

Horn2

Wraz z rozwojem literatury muzycznej od baroku do romantyzmu obserwujemy coraz większe znaczenie instrumentów dętych – zarówno drewnianych jak i blaszanych. Spotykane w okresie klasycyzmu „podwójne składy” – 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 waltornie, 2 trąbki , czasami wzbogacane o puzony – w późniejszych epokach rozrastają się często do poczwórnych rozmiarów a rozwój techniki i materiałów wykorzystywanych do budowy tychże instrumentów powoduje, że możliwe staje się uzyskiwanie coraz bardziej perfekcyjnego ich brzmienia, współbrzmienia i intonacji.

Z dzisiejszego punktu widzenia,  patrząc w kontekście historycznym, zauważyć należy bardzo widoczną zmianę w traktowaniu przez kompozytorów instrumentów dętych blaszanych w okresie Drugiej Wojny Światowej. Możemy pokusić się o podzielenie twórczości na okres przed- i powojenny. Związane jest to bezpośrednio ze zmianą kulturową jaka dokonała się podczas wojny i bezpośrednio po niej – rozwinięcie środków masowego przekazu, szerszym dostępie do edukacji i kultury etc.

Bardzo ważnym elementem w kontekście rozwoju technik stosowanych w wykorzystaniu instrumentów dętych było pojawienie się w Europie wraz z przybyciem na kontynent europejski żołnierzy amerykańskich nowych gatunków muzycznych takich jak „dixieland” czy „jazz”.  Grupy dixielandowe składające się często tylko instrumentów dętych blaszanych (czasem z towarzyszeniem saksofonów i sekcji rytmicznej przy użyciu klasycznych instrumentów poprzez zastosowanie różnorakich technik wykonawczych, imitowały egzotyczne dla tego instrumentarium brzmienia.

Również jazz przynosi nowe techniki wykonawcze jak również sposoby nieklasycznego/nieortodoksyjnego potraktowania instrumentów blaszanych.  To właśnie w tym okresie na stałe weszły do rodziny tradycyjnych technik wykonawczych nowe takie jak:

–       „half-valve” – polegającej na graniu z na półprzymkniętymi/wciśniętymi klapami

–       „tailgate” – alternatywne metody dmuchania do instrumentu polegające na zamontowaniu ustnika w innym niż standardowym miejscu

–       „tonk” (od angielskiego słowa „tongue” – język) – polegającej na tym, że instrumentalista (np. puzonista) wkładał język głęboko do ustnika tworząc jakoby trzecią wargę. Wariacją tej techniki jest również akustyczne wykorzystanie języka w ustniku w celu uzyskania dźwięków o charakterze perkusyjnym

–       „blow-and-suck” – polegającej na wytwarzaniu „dźwięków” przy użyciu zarówno powietrza wdmuchiwanego do instrumentu jak również wdychanego przez instrument

–       „shake” – ostre i szībkie tryle wargowe wskutek wibracji prawej ręki bądź odpowiednich ruchów szczęki

–       „rough rip“ – wejście na dźwięk od sekundy dolnej bez użycia wentyla

–       „rip“ – gwałtowne przejście o oktawę przez kolejne stopnie skali naturalnej

–       „chip“ (strzał z bicza) – szybkie glissando w górę ze skróconą nutą docelową

–       „growl“ (pomrukiwanie) – efekt mulitifoniczny

–       i inne..

Jedną z najważniejszych postaci, która podniósła trąbkę do roli instrumentu solowego był Louis Armstrong, którego kariera rozwinęła się w latach trzydziestych. Odegrał on znaczącą rolę w historii jazzu. Dzięki swoim umiejętnościom muzycznym oraz błyskotliwej i charyzmatycznej osobowości przekształcił jazz z prymitywnej muzyki tanecznej z murzyńskiego getta na niezwykle popularny na całym świecie gatunek muzyczny. On tez zmienił postrzeganie trąbki, która w muzyce europejskiej była instrumentem wykorzystywanym głównie w muzyce zespołowej i orkiestrowej. Armstrong połączył wypowiedź emocjonalną z nową technika gry na trąbce – techniką którą sam tworzył, kształtował i rozwijał.

Horn 3

Również Miles Davis, rozwijając zapoczątkowaną przez Armstronga na szeroką skalę karierę trąbki jako instrumentu solowego, wiele eksperymentował. Daje się to zauważyć przede wszystkim w jego nowatorskich i nieortodoksyjnych współbrzmieniach, które otworzyły nowy rozdział w kształtowaniu struktury harmonicznej muzyki jazzowej, wykorzystywanej również przez wielu kompozytorów nurtu nie jazzowego. Davis używając przeróżnych tłumików – zarówno strojonych jak i transponujących, pełnych jak i połowicznych, gumowych, drewnianych, metalowych, świadomie włączając do linii melodycznej bardziej lub mniej delikatne „slejsy” (delikatne ¼ tonowe glissanda) czy ćwierćtony pozwala nam oswajać się z „dziwnymi dźwiękami” z którymi nie spotkamy się w literaturze przedwojennej. Nie sposób nie pozbyć się wrażenia, że wiele „dziwnych dźwięków” wykorzystywanych w powojennej i współczesnej literaturze ma swoje korzenie w muzyce popularnej..

Nie oznacza to jednak, że przedwojenni „klasycy” zupełnie nie stosowali „dziwnych dźwięków” i awangardowych technik wykonawczych. Oto kilka przykładów:

Już W. Gluck w swoich operach podczas muzycznego opisu burzy wymaga od trębaczy techniki FRULATO polegającej na równoczesnym wydobyciu dźwięku przy pomocy warg i włożonym pomiędzy nie językiem czego efektem jest charakterystyczne „frrrrrrrr”.

C.M.v Weber w swoim Concertino na waltornię z orkiestrą umieszcza w kadencji WIELOTONY (multiphonics). Jest to technika polegająca na równoczesnym wydobyciu z instrumentu kilku dźwięków. Jeśli jeden dźwięk jest grany, a inny jednocześnie śpiewany interferują one ze sobą . Jeżeli oba dźwięki należą do tej samej rodziny harmonicznej, wtedy utworzą one akord. Tak więc jeśli zagramy na instrumencie dźwięk B ( b2 ) i śpiewać D (d3) –  dziesiąty stopień harmoniczny powyżej, w magiczny sposób pojawi się między nimi F (f3) i utworzy nam się akrd B-Dur.

I. Strawiński w swoim utworze Święto wiosny (1913) posłużył się techniką GLISSANDO wpisaną w partię 12 waltorni unisono. Technika ta polega w przypadku waltorni na glissandowaniu z wykorzystaniu łańcucha naturalnych alikwotów – kolejnych dźwięków łańcucha wydobytych przy użyciu tej samej kombinacji wentyli.

Zauważyć należy, że kompozytorzy „przedwojenni” używali „dziwnych dźwięków” jak również ekstremalnych rejestrów i dynamik na instrumenty dęte z reguły do celów ściśle związanych a osiągnięciem zamierzonego efektu związanego z programowością danego utworu czego przykładem dodatkowo może być L.v. Beethovena III Symfonia (1803-04) i w grupie instrumentów dętych dynamika fff w IV części czy R. Straussa Symfonia alpejska (1913) gdzie kompozytor wymaga od grupy instrumentów dętych blaszanych wykonywania dźwięków w bardzo wysokich rejestrach ekstremalnie głośnej dynamice.

Zupełnie inaczej traktują grupę instrumentów dętych blaszanych kompozytorzy „powojenni”. Ich relacja do „dziwnych dźwięków nie jest dziełem przypadku czy wypadkową dramaturgiczną – jest celem samym w sobie, odchodząc od „klasycznego” traktowania tonalności, formy muzycznej, frazy czy czasu – na bazie instrumentów dętych blaszanych stworzyli pole doświadczalne i kopalnię nowych możliwości, brzmień i dramaturgii, współgrania instrumentalisty z techniką komputerową „na żywo” wykorzystując „samplowanie” (nagrywanie dźwięków), technikę aleatoryczną, improwizację, alternatywną notację muzyczną i inne.

Do najwybitniejszych kompozytorów epoki „powojennej”, którzy w znaczący sposób przyczynili się do rozwoju współczesnych technik wykonawczych na instrumenty dęte blaszane zaliczyć możemy takie osobowości jak Anton Webern, Oliver Messiaen, Luigi Nono, Pierre Boulez, Luciano Berio, George Benjamin, Harrison Britwistle, Iannus Xenakis, Maxwell Davies, Milton Babbitt, Miles Davis, Georg Brunis, Karlheinz Stockhausen, John Kenny, Barry Anderson, Hans Werner Henze, Edgar Varèse i innych.

Najważniejszymi przykładami utworów współczesnych, które na stałe zagościły w salach koncertowych, które w sposób perfekcyjny wykorzystują nowatorskie podejście do instrumentów dętych blaszanych i wszelakie techniki wykonawcze są z pewnością takie dzieła jak:

–       A. Webern: Kammerkonzert (1935)

–       O. Messiaen: Et expescto na orkiestrę (1964)

–       G. Ligeti: Kammerkonzert (1969-70)

–       K. Stockhausen Donnerstag aus Licht (1983) na trąbkę solo

–       J. Kenny: Sonata for Alto Trombone (1995)

–       B. Anderson’s Sound the Tucket, Sonance and the Note to Mount (1984) na puzon i sampler

–       I. Xenakis: Atrées (1960) na dzisięciu muzyków

–       H. Goebbels: Herakles II (1993) na kwintet dęty

–       G. Scelsi: Maknongam (1966) na tubę solo

–       M. Davies: Sea Eagle (1982) na waltornię solo

–       E-P. Salonen: Concert etiude (2000) na waltornię solo

–       H–W. Henze: Sonata per Otto Ottoni (1987)

Klasycznym przykładem utworu łączącego w sobie współczesne techniki wykonawcze jak również zaprogramowanej dramaturgii scenicznej jest L. Berio Sequenza V (1966) na puzon solo. Utwór ten nie jest wolną improwizacją choć zapisany jest w sposób niekonwencjonalny – zamiast pięciolinii i nut, kompozytor posługuje się zbiorem znaków, strzałek, kierunków, temp, artykulacji, czasu, dynamiki, wysokości granych i śpiewanych dźwięków, nachyleniem instrumentu, kierunku w który instrumentalista ma trzymać puzon. Używa do tego takich technik jak podwójne i potrójne staccato, ekstremalne rejestry i dynamiki, tryle wentylowe i wargowe, tryle enharmoniczne, multiphonic, techniki zatykania, blow-and-suck, śpiew solowy, tonk, slide jak również akcji scenicznej.

Scena jest pusta, z wyjątkiem małej podstawce i krzesła.

Wchodzi puzonista w nieskazitelnym białym krawacie.

Unosi swój instrument w powietrze i gra jeden głośny dźwięk, wysoką nutę.

Powtarza akcję w odstępach sześciu sekund. W piątej próbie nie wydobywa się dźwięk.

itd…

itd…

Gdzie się podział “Straszny Dwór”?

od wielu lat nie udawało mi się spędzić Świąt Bożego Narodzenia w Polsce – w tym roku było inaczej – bez napięcia, terminów i prób, spędziłem Święta w gronie rodziny, z rodzicami, rodzeństwem i ich pociechami. To był dla mnie fantastyczny czas – taki, o którym już zapomniałem że istnieje…

Chcąc – nie chcąc, u mojej rodziny oglądałem kilka programów w tv , na co-dzień nie posiadam takich luksusów w postaci telewizora z bogatą ofertą programów i nie mam dostępu do tylu “atrakcji”… – ku mojemu zdziwieniu okazuje się że żyjąc w telewizyjnym celibacie niczego nie tracę…

Program TVP na Święta mnie rozczarował – na dobrą sprawę nie warto było mu poświęcić więcej, niż tyle ile potrzeba aby zapoznać się z wiadomościami…

Filmy w większości już ludzie w moim wieku widzieli – bądź w kinie, bądź w poprzednich latach w TVP.

Politycy na szczęście na okres Świąt ograniczyli się do okolicznościowych życzeń bądź w sposób dla nich mało naturalny, tonowali swoje wypowiedzi, chowając codzienną mowę nienawistną pod świąteczny obrus… – niezobaczenie ich na szklanym ekranie nie powodowało żadnych wartości ujemnych…

Niecodziennie często natomiast mieliśmy okazje zobaczyć na ekranie przedstawicieli Kościoła Katolickiego, którzy moim zdaniem, poprzez swoje bądź nieprecyzyjne bądź kłamliwe wypowiedzi dotyczące np. “przemocy wobec kobiet” robili wszystko aby odstraszyć swoich wiernych od czynnego uczestnictwa w życiu i polityce kościoła..

Myślę, że przywództwo Kościoła Katolickiego w Polsce przespało trochę czas reformy społeczeństwa, które w dużej mierze, z zastraszonego i zgnębionego poprzez ustrój komunistyczny, ewoluowało do miana ludzi światłych, myślących – nie wierzących już ślepo we wszystko co słyszy z ust panów w sutannach – obojętnie czy z kościelnej ambony czy ze szklanego ekranu…

To jednak, czego osobiście mnie najbardziej brakło w telewizyjnym programie świątecznym był choćby cień kultury przez trochę większe “K”.

Jeżeli reprezentują ten rodzaj sztuki, nikomu oczywiście nie umniejszając, tylko przedstawiciele sceny kabaretowej czy zespoły (im dziwniej tym lepiej) wykonywujące kolędy to … nic tylko ręce załamać… albo zdać sobie sprawę z tego że albo JA mam coś z głową albo zawiadujący polską TVP i mający wpływ na społeczny przekaz, traktują naród jak … niedorozwiniętych emocjonalnie i nieświadomych kulturalnie pół-mózgowców…

Nie doszukałem się, w przecież misyjnej, telewizji publicznej żadnego spektaklu operowego, koncertu symfonicznego czy premiery teatralnej – jest przecież mnóstwo dzieł najwybitniejszych kompozytorów, którzy uświetnili TEN CZAS swoimi arcydziełami, niech wspomnę chociaż takich jak Bach, Mozart, Beethoven czy Vivaldi…  – ale nie szukając po lewej stronie Odry, znajdziemy polskich kompozytorów, którzy specjalnie na TEN okres tworzyli swoje arcydzieła – nie sposób tu nie wspomnieć o naszym narodowym wieszczu sztuki operowej – Stanisławie Moniuszce

Stanisław Moniuszko

i jego operze “Straszny Dwór”…

Straszny Dwor

Nie piszę tego artykułu z myślą o sobie, umiem większość dziel Moniuszki na pamięć… – żal mi po prostu, że pomimo tak wielu wypowiedzi polityków w sprawie znaczenia polskiej kultury i jej dziedzictwa (nawiasem mówiąc, dziedzictwo to bardzo nieszczęśliwe sformułowanie – jest bowiem w historii Polski wiele wątków o których wspominać bardzo by się nie chciało…) – to tak mało robi się w kierunku jej propagowania nie wspominając już o jej rozwoju… Bo jak tu mówić o rozwoju kultury bez jej dostępu do mediów…???

W tym miejscu pytam jeszcze raz: – gdzie się podział “Straszny Dwór”?

Nie wiem.. ale mam szczerą nadzieję, że w przyszłości, również na ekranach TVP, doczekamy się programów, koncertów i spektakli, które będą trafiały w gusta nie tylko tych, którzy włączając odbiornik, oczekują tylko i wyłącznie (taniej) rozrywki…

Bo w przeciwnym razie po co placic abonament…???

PS. Przed kilkoma laty, wspólnie ze Sławomirem Pietrasem, Orkiestrą Filharmonii Sudeckiej i solistami Opery Poznańskiej zrealizowaliśmy koncertową wersję tego dzieła – jest to niestety zapis niestudyjny… – jestem jednak przekonany, że dostarczy WAM emocji i wrażeń których moim zdaniem bardzo zabrakło w tegorocznym Świątecznym programie Polskiej Telewizji Publicznej…

Zapraszam do obejrzenia 🙂

Christmas and Brass

somehow I new it before…, but first now it is for me clear, that Christmas time is marked through wind-instruments-music and most of all through brass…

Christmas

If You see the literature for this spacial time of classical composers like J.S. Bach, J. Haydn, A. Vivaldi ore W.A. Mozart – the Christmas Oratories are all with winds as well…

I understand it historical… – it was much easier to set some simple wind instruments like trumpet, horn, trombone then piano ore strings… From the other side – in the european culture playing brass instruments was (and is) very popular, especially in Germany, Austria ore in the Switzerland – who never heard Trombone-Chorus in south Germany? – the wintertime and Advent-time is a really time for hundreds of concerts in Churches and other public places.

Rathaus_Weihnachten

In the present time it’s a little strange – mostly the temperature is very low and plying brass open-air ore in a could Church is not very comfortable…

But, anyhow – it’s european tradition and I have to say – LOVE this part of the year with proper music, culture and historical tradition.

For a few years, together with our Brass – quintet “Stuttgart-Consort” we manage to persuade very good composer and bassoon – player Libor Sima (SWR Stuttgart) to compose a song for Christmas: “European Christmas Suite”. How it’s sounds like? Gust listen to it there (and then in a new window – down on a screen):

Libor Sima: “European Christmas Suite” for Brass quintet

Happy Advents-time with Stuttgart-Consort Brass Quintet:)

SConsort_Brass

O rogach naturalnych dla “kochanych waltorniowych maniakow”…

Róg naturalny – to ogólne określenie dla zbudowanych w formie podobnej do współczesnego rogu wentylowego instrumentów dętych blaszanych albo innych, z których dźwięk wydobywa sie za pomocą ustnika bądź innej ustnikobodobnej formie, gdzie grający wdmuchuje powietrze na podobieństwo fajki – wdmuchiwane powietrze dostaje się cieńszą stroną, a na końcu wydobywa stroną masywniejszą, często zakończona czarą rezonansowa.

Róg naturalny nie posiada ani otworów, klap, wentyli ani na kształt puzonu suwaka  – użycie tych udogodnień technicznych powodowało by w sposób mechanicznym srócenie bądź przedłużenie strumienia powietrza a poprzez to zmianę wysikości dźwięku.

Na takim instrumencie możliwe są do wydobycie tylko dźwięki naturalne – z naturalną, nie temperowaną intonacją, układające się zgodnie z łańcuchem alikwotów.

Wyjątkiem od tego są instrumenty w których grający ma możliwość zmiany wysokości dźwięku poprzez odpowiednią technikę zatykająca badź przytykającą strumień powietrza w czarze rezonansowej rogu naturalnego.

Materiały używane do budowy:

Rogi naturalne budowane były, jak opisałem wcześniej, z najróżniejszych materiałów. Te które znamy i używamy do dzisiaj wykonane są najczęściej z miedzi lub stopów miedzi z innymi materiałamie np: złotem, a następnie lakierowane bądź polerowane. Możemy spotkać też różnego rodzaju zdobienia. Najczęściej znajdują się one na rancie czary dźwiękowej (tzw. roztrąb) bądź na początku rurki ustnikowej, w miejscu gdzie wkłada się do niej (rurki ustnikowej) ustnik. Krągliki zaś (służące do dostrajania i wylewania z instrumentu skraplającej się podczas grania wody) wykonane sa ze stopów stalowych.

Formy budowy rogu naturalnego:

Forma rogu jako instrumentu w kształcie owalnym wynika w dużej mierze z przyczym praktycznych. Do odpowiedniej wysokości i miekkiej barwy dźwięku niezbędna jest odpowiednia długość rurki akustycznej. Powietrze wdmuchiwane i intonowane przez grającego pokonuje długą drogę poprzez wiele zakrętów i załamań. Poprzez to dźświęk nigdy nie jest tak jasny i ostry jak np: na trąbce lub puzonie.

Owalna budowa ma też charakter praktyczny. Metal z którego wykonany jest instrument daje sie po wcześniejszym podgrzaniu wyginać. Dzięki temu instrument może być możliwy do stosunkowo łatwego transportu.

W zależności od rodzaju instrumentów (rogów naturalnych), trdycji historycznych i potrzeb akustycznych spotykamy się z różnym zestawieniem i pogrupowaniem instrumentów. Spotykamy rogi naturalne jako instrumenty solowe, w grupach takich samych instrumentów zestawienia unisono, wielogłosowo bądź w grupach rogów o różnych formach budowy i stroju.

Typowe rogi naturalne podzielić możemy na następujące grupy:

a)    Alphorn (róg alpejski)

Waltornia_Alphorn

 Ze względu na technikę zadęcia należy on (jak wszystkie instrumenty dęte) do grupy Aerofonów i jest wykonany ze specjalnego drewna. Nie posiada ani klap, suwaków, ani wentyli – dlatego też możliwe jest wydobycie na nim tylko dźwięków naturalnych.

Alphorn posiada specyficzny (podobny do współczesnego ustnika stosowanego w rogach wenylowych) ustnik, dzieki któremu możliwe jest kształtowanie wysokości i barwy dźwięku. Jego długość to  trzy do siedmiu metrów w zależności od stroju i barwy instrumentu.

Alphorn w zależności od ukształtowania terenu słyszalny jest już z odległości 5-10 kilometrów. Zwany też często rogiem górskim, występuje on w wielu krajach, często o bardzo odmiennych kulturach: Alpy, Karpaty, Tybet, Pireneje, Kirgizja. Należy dodać, że największą popularność wynikającą w równym stopniu z zamiłowania i tradycji zadobył / zachował Alphorn w Szwajcarii.

Pierwsza znana nam i sprawdzona dokumentacja o tym instrumencie pochodzi z roku 1527. W książce rachunkowej klasztoru Świętego Urbana znajduje się zapis o wypłaceniu honoraium dwóm waltornistom grającym na rogach górskim podczas uroczystości odpustowych z okazji czczenia Świąt Świętego Bonifacego.

W muzyce klasycznej tylko niewielu kompozytorów tworzylo dzieła na Alphorn. Do najbardziej znanych należą: Leopolda Mozarta  – SINFONIA PASTORELLA na Alphorn o orkiestrę smyczkową G-Dur i Jiri’ego Druzecky’ego (Georg Druschetzky) PARTITA NA INSTRUMENTY CHŁOPSKIE.

Do dnia dzisiejszego spotkać możemy w Szwajcarii i Bawarii warsztaty specjalizujące sie wytwarzaniu Alphorn’ów. Wspólczesne instrumenty mogą posiadać otwory strojnicze i są wykonane nie jak przed wiekami z jednego tylku z kilku, połączonych ze soba kawałków drewnianych części.

Długości Alphorn’ów z podziałem na stroje:

ES – 405 cm (Szwajcaria), E – 389 cm (Szwajcaria), F – 366 cm (Niemcy), FIS/GES – 347 cm (Szwajcaria).

Największy, do tej pory zbudowany Alphorn został zbudowany w Szwajcarii w roku 1994 i ma długość 46 metrów. Jest on utrzymany w stroju „B“.

 b)   Parafecehorn

 Parafecehorn

powstał z niego w dalszym etapie rozwoju róg myśliwski i róg książęcy – instrument dęty blaszany z rodziny aerofonów jest zwoją budową i funkcjonalnością bardzo zbliżony do rogu myśliwskiego. Jego historyczne zastosowanie to przede wszystkim polowania, gdzie na tymże instrumencie grane były sygnały myśliwskie porządkujące ceremonię polowań i organzujące ruchy polujących.

Forma budowy z dużym otworem w środku służy po to, aby grający mógł przełożyc sobie instrument przez ramie i głowę – miał wtedy obie ręce wolne do jazdy na koniu.

Instrument ten zbudowany był w stroju ES lub B. W póżniejszym czasie budowano też instrumenty z wentylem zmieniającym strój z ES na B.

Grający trzymał instrument tylko w prawej ręce. Lewa ręka służyła ewentualnie do lekkiego podtrzymania intrumentu. W przeciwieństwie do współczenej waltorni grający nie trzymał prawej ręki w czarze głosowej (roztrąbie) – grający grał na instrumencie otwartym.

Orginalny ustnik do Parforcehornu jest w formie lejkowatej z bardzo cienkim rantem co charakteryzuje bardzo przenikliwy i ostry dźwiek – słyszlny w naturalnych warunkach już z bardzo dużej odległości. Podczas polowań nie chodziło o romantyczne piekno barwy dźwięku tylko o dynamike i efekt związany zestawieniem i równoczesnym graniem na jednym bądź większej ilości instrumentów.

W muzyce klasycznej użycie tychże instrumentów miało podobny charakter. Ich pojawienie się bądź na scenie, bądź w orkiestronie symbolizowało sceny związane z polowaniem. Do najpopularniejszych należą: Carl Maria von Weber „Chór myśliwych“ z opery „Wolny strzelec“; Josef Haydn; Oratorium „Pory roku“; Giaccino Rossini: Opera „Wilhelm Tell“.

Wilhelm Tell

 

 c)    Lura 

Lura

 Lura jest jednym z najstarszych i najbardzij szlachetnych intrumentów z rodziny rogów. Zwana też często Krigstrompette – trąbka wojenna – składa się z ustnika w kielichowej formie i kilku złączonych ze sobą, polutowanych rurek. Dłudość Lury to 1,5 do 2 metrów ukształtowanych w formie litery „S“.

Najstarsze odnalezione Lury pochodzą z Norwegii, Danii, poludniowej Szwecji i północnych Niemiec – zbudowane w 13 – 7 wieku przed Chrystusem – we wczesnej epoce brązu. Do tej pory odnaleziono około 60 orginalnych instrumentów z tego okresu.

Większość Lur zostało odnazionych jako pary, które były charmonicznie zestrojone, co pozwala zakladać iż muzykowano na nich w parach, po dwa instrumenty.

Chistoryczna Lura miała bardzo duże znaczenie – dowodem na to jest fakt, że wiele z nich odnalezionych zostało w grobach ówczesnych władców. Poza tym na wielu malowidłach i rycinach z okresu brązu znaldziemy postacie lurników, zawsze podwójne symblolizujące zwyciestwo, dostatek i chwałę.

d)   Róg zimowy

 Rog zimowy

 znany też pod nazwą Róg Adwentowy. Tłumaczenie pochodzi z języka niemieckigo i oznacza (Middewinterhorn, Mittewinterhorn, Mirrewinterhorn, Midwinterhorn, Mittwinterhorn, Dewertshorn, Adventshorn) wzięte z dialektu plattdeutsch „In der Mitte des Winters“ – „W środku zimy“. Środek zimy to tradycyjnie, w ludowej gwarze ludów północnogermańskich okres Świąt Bożego Narodzenia.

To właśnie tradycyjnie podczas tych Świąt, w środku zimy używany był ten instrument jako kulminacja doniosłości związanej z tradycją religijną.

W przeciwie do Alphorn’u grający na nim nie opierał go na ziemii tylko trzymał na wyciągniętych rękach. Instrument o długości 1,3 do 1,8 metra wymagał od grającego nie tylko umiejętności technicznych ale również sporej siły.

Można wydobyć z niego osiem dźwięków o różnej wysokości. Wykonany jest z drewna i jest instrumentem solowym – grało się na nim pojedynczo – różne egzamplarze miały różne rozmiary co uniemożliwiało zestrojenie ich a tym samych stworzenie grup instrumentów o tej samej intonacji.

e)    Róg Pocztowy 

 Rog pocztowy

to jeden z najpopularniejszych rogów naturalnych. Używany już przez od czasów Średniowiecza jako istrument sygnałowy. Zbudowany w owalnej formie, z mosiądzu posiada bardzo charakterystyczny, ostry, przenikliwy, słyszalny często z bardzo dużej odległości ton. Pozbawiony wentyli róg pocztowy umożliwia wykonywanie tylko dźwieków skali naturalnej.

Długo zanim zaczęła działac zorganizowana poczta, prierwszymi, którzy zaczęli używać rogi pocztowe jako instrumentu sygnałowego byli chodowcy bydla. Dmiąc w rogi wykonane z rogów bawolich sygnalizowali oni wyruszenie ze stadem na nowe, gorskie pastwiska co było sygnałem do tego iż byli oni gotowi do przyjęcia przesyłek i listów od pozostałych mieszkańców pozostających we wiosce w celu przekazania ich sąsiadą, krewnym lub innym adresatom w sąsiednich osadach.

Pierwsze rogi pocztowe z metalu pochodzą z XV wieku. Już od XVI wieku instrument ten stał się nieodłącznym elementen pocztyliona, sygnalizującym przyjazd i odjazd kuczy. Pocztylion używał rogu myśliwskiego w sposób w jaki my współcześni używamy sygnału samochodowego – klaksonu. Trnsporty pocztowe byłu pojazdami uprzywilejowanymi i pocztylion zobowiązany był torowac sobie drogę poprzez sygnały akustyczne wydobywane przy pomocy właśnie rogu myśliwskiego. W Szwajcarii usłyszymy do tej pory klasyczny pasarz kiedy żółty samochód pocztowy przeciskał sie będzie zatłoczoną uliczką bądź niewygodną i niebezpieczną do jazdy ze względu na słabą widoczność serpentyną górską.

Gioaccino Rossini wykorzystał ten motyw w części ANDANTE swojej uwertury do opery „Willhelm Tell“

Do dnia dzisiejszego RÓG POCZTOWY jest symbolem Poczty, Znaczka listowego, Taxi, w swoich różnych formach także herbem wielu miast.

Poczta

f)     Róg Muszlowy

 Muszelka

– zwany też inaczej „Muszelka“, „Muszla“, „Trąbka Ślimakowa“ należy do najstarszych znanych instrumentów dętych. Wykonany jest on z dużych, naturalnych muszli morskich bądź muszli ślimaczych, gdzie wąski koniec zostaje spiłowany bądź zastąpiony metalowym ustnikiem o charakterystycznych dla waltornii bądź trąbek kielichowatym ustnikiem. W czasie grania na tym instrumencie powstaje specyficzny, typowy dla grupy instrumentów waltorniopodobnych przenikliwy dźwięk.

Róg muszlowy znalazł swoje odzwierciedlenie w wielu kulturach, gdzie przypisywane zostały mu przeróżne znaczenia.

W kulturze Tybetańskiego Buddyzmu znany jest on pod nazwa SANKHA albo DUNG KAR. Zestawia sie tu obok siebie dwóch grających po to, aby móc produkować nieprzerwany ton – podczas nabierania oddechu przez jednego z grających drugi zastępuje go – przez to mamy wrażenie nieskończoności dźwięku. Poza tym w kulturze tej używany jest on jako narzędzie odpychania złych energii i oprócz PARASOLA SŁONECZNEGO, WAZY, RYBY, KWIATU LOTOSU, FLAGI ZWYCIĘZCY, NIEKOŃCZĄCEGO SIĘ WĘZŁA, KOŁA – Róg Muszlowy jest ósmym symbolem szczęśliwych znaków.

Podobnie w kulturze Japonii znajdziemu ogromne znaczenie tych instrumentów szczególnie w Buddyjskiej YAMABUSHI. W wielu częściach tego kraju Rogi Muszlowe do dnia dzisiejszego są akompaniamentem rytuałów religijnych, a w rejonach wysokogórskich sygnałem oznaczającym różne, charakterystyczne dla poszczególnych regionów wartości.

W Hinduiźmie Róg Muszlowy jest oprócz Koła i Lotosu jednym z głównych symboli VISHNU – Boga Ochrony i Przetrwania. W Hinduiźmie postrzegany jest jako dziewiąte wcielenie VISHNU – dlatego też w Buddyjskich malowidłach spotykamy często charakterystyczna scenę gdzie Stary Bóg INDRA przekazuje Buddzie Róg Muszlowy jako symbol prawdy, prawości i wiary.

W Oceanii Rogi Muszlowe miały znaczenie przede wszystkiem jako instrumenty sygnałowe.

Najstarsze odnalezione instrumenty pochadzo z terenu ówczesnej Syrii, gdzie używane były jako instrumenty kulturowe już 2.000 lat przed Chrystusem.

Znane nam są także dowody na to, że Róg Muszlowy miał zastosowanie także w obrzędach religijnych w Ameryce Południowej – w kulturze Meksyku znany jest on pod nazwą TECCIZTLI, PUTUTU albo QUIQUIZTLI i używany był podzczas modlitw i składania ofiar Bogom Deszczu.

 Muszelka2 

Dobrego weekendu 🙂

Powstanie i premiera Sonaty na róg i fortepian Beethovena op. 17

Gdy znany w całej europie wirtuoz rogu Johann Wenzel Stich

Giovanni Punto

przyjechał do Wiednia, (mlody) Beethoven grywał wspólnie z najsławniejszymi muzykami swojej epoki w wielu szlacheckich domach, muzykę kameralną.

Mlody Beethoven

Beethoven grywał wspólnie z najsławniejszymi muzykami swojej epoki w wielu szlacheckich domach, muzykękameralną.

Jak każdy podróżujący wirtuoz również Stich zapowiedział koncert w teatrze dworskim na dzień 18 kwietnia 1800 roku. Zorganizował ten koncert (całkowity dochód należał oczywiście do niego) i poprosił Beethovena, aby ten napisał z tej okazji Sonatę na róg i fortepian. Beethoven zgodził się, ale uczeń, a późniejszy biograf Ferdinand Ries wiedział o jej powstaniu rzecz następującą:

Kompozycję większości dzieł, które Beethoven miał stworzyć w określonym czasie, przesuwał prawie zawsze do ostatniego momentu. Tak właśnie obiecał sławnemu wirtuozowi rogu Punto, skomponować Sonatę (op. 17) na fortepian i róg, a także, że zagra na jego koncercie; koncert z Sonatą były ogłoszone, lecz Sonata nie była jeszcze nawet zaczęta.
Dzień przed przedstawieniem Beethoven zaczął pracę, a na koncert Sonata była już gotowa. Nawet, jeśli nie weźmiemy tej opowieści dosłownie, to jest ona dowodem na to, że Sonata powstała szybko, a szkiców do niej nie znaleziono.

Jeśli wierzyć uczniowi Beethovena Carlowi Czerny, Punto znacznie podpowiedział kompozytorowi, jakie rodzaje pasaży i artykulację może zastosować.

Carl Czerny

Tu cytat krytyki o premierze:

Sławny wirtuoz zatrzymał się obecnie w Wiedniu, dał niedawno koncert w teatrze dworskim, w którym tak odznaczyła się i spodobała Sonata na fortepian i róg, skomponowana przez Beethovena, a zagrana przez kompozytora oraz Sicha, że mimo nowego porządku teatralnego, który zabraniał wołania Da Capo oraz głośnego aplauzu, wirtuozi poruszeni głośnymi brawami, gdy Sonata kończyła się, zaczęli grać ją od początku.

Czasami wielkie dziela rodza sie (prawie) “na kolanie”…

Dobrego piatku 🙂

%d bloggers like this: