Posts Tagged ‘ Beethoven ’

O rogach naturalnych dla “kochanych waltorniowych maniakow”…

Róg naturalny – to ogólne określenie dla zbudowanych w formie podobnej do współczesnego rogu wentylowego instrumentów dętych blaszanych albo innych, z których dźwięk wydobywa sie za pomocą ustnika bądź innej ustnikobodobnej formie, gdzie grający wdmuchuje powietrze na podobieństwo fajki – wdmuchiwane powietrze dostaje się cieńszą stroną, a na końcu wydobywa stroną masywniejszą, często zakończona czarą rezonansowa.

Róg naturalny nie posiada ani otworów, klap, wentyli ani na kształt puzonu suwaka  – użycie tych udogodnień technicznych powodowało by w sposób mechanicznym srócenie bądź przedłużenie strumienia powietrza a poprzez to zmianę wysikości dźwięku.

Na takim instrumencie możliwe są do wydobycie tylko dźwięki naturalne – z naturalną, nie temperowaną intonacją, układające się zgodnie z łańcuchem alikwotów.

Wyjątkiem od tego są instrumenty w których grający ma możliwość zmiany wysokości dźwięku poprzez odpowiednią technikę zatykająca badź przytykającą strumień powietrza w czarze rezonansowej rogu naturalnego.

Materiały używane do budowy:

Rogi naturalne budowane były, jak opisałem wcześniej, z najróżniejszych materiałów. Te które znamy i używamy do dzisiaj wykonane są najczęściej z miedzi lub stopów miedzi z innymi materiałamie np: złotem, a następnie lakierowane bądź polerowane. Możemy spotkać też różnego rodzaju zdobienia. Najczęściej znajdują się one na rancie czary dźwiękowej (tzw. roztrąb) bądź na początku rurki ustnikowej, w miejscu gdzie wkłada się do niej (rurki ustnikowej) ustnik. Krągliki zaś (służące do dostrajania i wylewania z instrumentu skraplającej się podczas grania wody) wykonane sa ze stopów stalowych.

Formy budowy rogu naturalnego:

Forma rogu jako instrumentu w kształcie owalnym wynika w dużej mierze z przyczym praktycznych. Do odpowiedniej wysokości i miekkiej barwy dźwięku niezbędna jest odpowiednia długość rurki akustycznej. Powietrze wdmuchiwane i intonowane przez grającego pokonuje długą drogę poprzez wiele zakrętów i załamań. Poprzez to dźświęk nigdy nie jest tak jasny i ostry jak np: na trąbce lub puzonie.

Owalna budowa ma też charakter praktyczny. Metal z którego wykonany jest instrument daje sie po wcześniejszym podgrzaniu wyginać. Dzięki temu instrument może być możliwy do stosunkowo łatwego transportu.

W zależności od rodzaju instrumentów (rogów naturalnych), trdycji historycznych i potrzeb akustycznych spotykamy się z różnym zestawieniem i pogrupowaniem instrumentów. Spotykamy rogi naturalne jako instrumenty solowe, w grupach takich samych instrumentów zestawienia unisono, wielogłosowo bądź w grupach rogów o różnych formach budowy i stroju.

Typowe rogi naturalne podzielić możemy na następujące grupy:

a)    Alphorn (róg alpejski)

Waltornia_Alphorn

 Ze względu na technikę zadęcia należy on (jak wszystkie instrumenty dęte) do grupy Aerofonów i jest wykonany ze specjalnego drewna. Nie posiada ani klap, suwaków, ani wentyli – dlatego też możliwe jest wydobycie na nim tylko dźwięków naturalnych.

Alphorn posiada specyficzny (podobny do współczesnego ustnika stosowanego w rogach wenylowych) ustnik, dzieki któremu możliwe jest kształtowanie wysokości i barwy dźwięku. Jego długość to  trzy do siedmiu metrów w zależności od stroju i barwy instrumentu.

Alphorn w zależności od ukształtowania terenu słyszalny jest już z odległości 5-10 kilometrów. Zwany też często rogiem górskim, występuje on w wielu krajach, często o bardzo odmiennych kulturach: Alpy, Karpaty, Tybet, Pireneje, Kirgizja. Należy dodać, że największą popularność wynikającą w równym stopniu z zamiłowania i tradycji zadobył / zachował Alphorn w Szwajcarii.

Pierwsza znana nam i sprawdzona dokumentacja o tym instrumencie pochodzi z roku 1527. W książce rachunkowej klasztoru Świętego Urbana znajduje się zapis o wypłaceniu honoraium dwóm waltornistom grającym na rogach górskim podczas uroczystości odpustowych z okazji czczenia Świąt Świętego Bonifacego.

W muzyce klasycznej tylko niewielu kompozytorów tworzylo dzieła na Alphorn. Do najbardziej znanych należą: Leopolda Mozarta  – SINFONIA PASTORELLA na Alphorn o orkiestrę smyczkową G-Dur i Jiri’ego Druzecky’ego (Georg Druschetzky) PARTITA NA INSTRUMENTY CHŁOPSKIE.

Do dnia dzisiejszego spotkać możemy w Szwajcarii i Bawarii warsztaty specjalizujące sie wytwarzaniu Alphorn’ów. Wspólczesne instrumenty mogą posiadać otwory strojnicze i są wykonane nie jak przed wiekami z jednego tylku z kilku, połączonych ze soba kawałków drewnianych części.

Długości Alphorn’ów z podziałem na stroje:

ES – 405 cm (Szwajcaria), E – 389 cm (Szwajcaria), F – 366 cm (Niemcy), FIS/GES – 347 cm (Szwajcaria).

Największy, do tej pory zbudowany Alphorn został zbudowany w Szwajcarii w roku 1994 i ma długość 46 metrów. Jest on utrzymany w stroju „B“.

 b)   Parafecehorn

 Parafecehorn

powstał z niego w dalszym etapie rozwoju róg myśliwski i róg książęcy – instrument dęty blaszany z rodziny aerofonów jest zwoją budową i funkcjonalnością bardzo zbliżony do rogu myśliwskiego. Jego historyczne zastosowanie to przede wszystkim polowania, gdzie na tymże instrumencie grane były sygnały myśliwskie porządkujące ceremonię polowań i organzujące ruchy polujących.

Forma budowy z dużym otworem w środku służy po to, aby grający mógł przełożyc sobie instrument przez ramie i głowę – miał wtedy obie ręce wolne do jazdy na koniu.

Instrument ten zbudowany był w stroju ES lub B. W póżniejszym czasie budowano też instrumenty z wentylem zmieniającym strój z ES na B.

Grający trzymał instrument tylko w prawej ręce. Lewa ręka służyła ewentualnie do lekkiego podtrzymania intrumentu. W przeciwieństwie do współczenej waltorni grający nie trzymał prawej ręki w czarze głosowej (roztrąbie) – grający grał na instrumencie otwartym.

Orginalny ustnik do Parforcehornu jest w formie lejkowatej z bardzo cienkim rantem co charakteryzuje bardzo przenikliwy i ostry dźwiek – słyszlny w naturalnych warunkach już z bardzo dużej odległości. Podczas polowań nie chodziło o romantyczne piekno barwy dźwięku tylko o dynamike i efekt związany zestawieniem i równoczesnym graniem na jednym bądź większej ilości instrumentów.

W muzyce klasycznej użycie tychże instrumentów miało podobny charakter. Ich pojawienie się bądź na scenie, bądź w orkiestronie symbolizowało sceny związane z polowaniem. Do najpopularniejszych należą: Carl Maria von Weber „Chór myśliwych“ z opery „Wolny strzelec“; Josef Haydn; Oratorium „Pory roku“; Giaccino Rossini: Opera „Wilhelm Tell“.

Wilhelm Tell

 

 c)    Lura 

Lura

 Lura jest jednym z najstarszych i najbardzij szlachetnych intrumentów z rodziny rogów. Zwana też często Krigstrompette – trąbka wojenna – składa się z ustnika w kielichowej formie i kilku złączonych ze sobą, polutowanych rurek. Dłudość Lury to 1,5 do 2 metrów ukształtowanych w formie litery „S“.

Najstarsze odnalezione Lury pochodzą z Norwegii, Danii, poludniowej Szwecji i północnych Niemiec – zbudowane w 13 – 7 wieku przed Chrystusem – we wczesnej epoce brązu. Do tej pory odnaleziono około 60 orginalnych instrumentów z tego okresu.

Większość Lur zostało odnazionych jako pary, które były charmonicznie zestrojone, co pozwala zakladać iż muzykowano na nich w parach, po dwa instrumenty.

Chistoryczna Lura miała bardzo duże znaczenie – dowodem na to jest fakt, że wiele z nich odnalezionych zostało w grobach ówczesnych władców. Poza tym na wielu malowidłach i rycinach z okresu brązu znaldziemy postacie lurników, zawsze podwójne symblolizujące zwyciestwo, dostatek i chwałę.

d)   Róg zimowy

 Rog zimowy

 znany też pod nazwą Róg Adwentowy. Tłumaczenie pochodzi z języka niemieckigo i oznacza (Middewinterhorn, Mittewinterhorn, Mirrewinterhorn, Midwinterhorn, Mittwinterhorn, Dewertshorn, Adventshorn) wzięte z dialektu plattdeutsch „In der Mitte des Winters“ – „W środku zimy“. Środek zimy to tradycyjnie, w ludowej gwarze ludów północnogermańskich okres Świąt Bożego Narodzenia.

To właśnie tradycyjnie podczas tych Świąt, w środku zimy używany był ten instrument jako kulminacja doniosłości związanej z tradycją religijną.

W przeciwie do Alphorn’u grający na nim nie opierał go na ziemii tylko trzymał na wyciągniętych rękach. Instrument o długości 1,3 do 1,8 metra wymagał od grającego nie tylko umiejętności technicznych ale również sporej siły.

Można wydobyć z niego osiem dźwięków o różnej wysokości. Wykonany jest z drewna i jest instrumentem solowym – grało się na nim pojedynczo – różne egzamplarze miały różne rozmiary co uniemożliwiało zestrojenie ich a tym samych stworzenie grup instrumentów o tej samej intonacji.

e)    Róg Pocztowy 

 Rog pocztowy

to jeden z najpopularniejszych rogów naturalnych. Używany już przez od czasów Średniowiecza jako istrument sygnałowy. Zbudowany w owalnej formie, z mosiądzu posiada bardzo charakterystyczny, ostry, przenikliwy, słyszalny często z bardzo dużej odległości ton. Pozbawiony wentyli róg pocztowy umożliwia wykonywanie tylko dźwieków skali naturalnej.

Długo zanim zaczęła działac zorganizowana poczta, prierwszymi, którzy zaczęli używać rogi pocztowe jako instrumentu sygnałowego byli chodowcy bydla. Dmiąc w rogi wykonane z rogów bawolich sygnalizowali oni wyruszenie ze stadem na nowe, gorskie pastwiska co było sygnałem do tego iż byli oni gotowi do przyjęcia przesyłek i listów od pozostałych mieszkańców pozostających we wiosce w celu przekazania ich sąsiadą, krewnym lub innym adresatom w sąsiednich osadach.

Pierwsze rogi pocztowe z metalu pochodzą z XV wieku. Już od XVI wieku instrument ten stał się nieodłącznym elementen pocztyliona, sygnalizującym przyjazd i odjazd kuczy. Pocztylion używał rogu myśliwskiego w sposób w jaki my współcześni używamy sygnału samochodowego – klaksonu. Trnsporty pocztowe byłu pojazdami uprzywilejowanymi i pocztylion zobowiązany był torowac sobie drogę poprzez sygnały akustyczne wydobywane przy pomocy właśnie rogu myśliwskiego. W Szwajcarii usłyszymy do tej pory klasyczny pasarz kiedy żółty samochód pocztowy przeciskał sie będzie zatłoczoną uliczką bądź niewygodną i niebezpieczną do jazdy ze względu na słabą widoczność serpentyną górską.

Gioaccino Rossini wykorzystał ten motyw w części ANDANTE swojej uwertury do opery „Willhelm Tell“

Do dnia dzisiejszego RÓG POCZTOWY jest symbolem Poczty, Znaczka listowego, Taxi, w swoich różnych formach także herbem wielu miast.

Poczta

f)     Róg Muszlowy

 Muszelka

– zwany też inaczej „Muszelka“, „Muszla“, „Trąbka Ślimakowa“ należy do najstarszych znanych instrumentów dętych. Wykonany jest on z dużych, naturalnych muszli morskich bądź muszli ślimaczych, gdzie wąski koniec zostaje spiłowany bądź zastąpiony metalowym ustnikiem o charakterystycznych dla waltornii bądź trąbek kielichowatym ustnikiem. W czasie grania na tym instrumencie powstaje specyficzny, typowy dla grupy instrumentów waltorniopodobnych przenikliwy dźwięk.

Róg muszlowy znalazł swoje odzwierciedlenie w wielu kulturach, gdzie przypisywane zostały mu przeróżne znaczenia.

W kulturze Tybetańskiego Buddyzmu znany jest on pod nazwa SANKHA albo DUNG KAR. Zestawia sie tu obok siebie dwóch grających po to, aby móc produkować nieprzerwany ton – podczas nabierania oddechu przez jednego z grających drugi zastępuje go – przez to mamy wrażenie nieskończoności dźwięku. Poza tym w kulturze tej używany jest on jako narzędzie odpychania złych energii i oprócz PARASOLA SŁONECZNEGO, WAZY, RYBY, KWIATU LOTOSU, FLAGI ZWYCIĘZCY, NIEKOŃCZĄCEGO SIĘ WĘZŁA, KOŁA – Róg Muszlowy jest ósmym symbolem szczęśliwych znaków.

Podobnie w kulturze Japonii znajdziemu ogromne znaczenie tych instrumentów szczególnie w Buddyjskiej YAMABUSHI. W wielu częściach tego kraju Rogi Muszlowe do dnia dzisiejszego są akompaniamentem rytuałów religijnych, a w rejonach wysokogórskich sygnałem oznaczającym różne, charakterystyczne dla poszczególnych regionów wartości.

W Hinduiźmie Róg Muszlowy jest oprócz Koła i Lotosu jednym z głównych symboli VISHNU – Boga Ochrony i Przetrwania. W Hinduiźmie postrzegany jest jako dziewiąte wcielenie VISHNU – dlatego też w Buddyjskich malowidłach spotykamy często charakterystyczna scenę gdzie Stary Bóg INDRA przekazuje Buddzie Róg Muszlowy jako symbol prawdy, prawości i wiary.

W Oceanii Rogi Muszlowe miały znaczenie przede wszystkiem jako instrumenty sygnałowe.

Najstarsze odnalezione instrumenty pochadzo z terenu ówczesnej Syrii, gdzie używane były jako instrumenty kulturowe już 2.000 lat przed Chrystusem.

Znane nam są także dowody na to, że Róg Muszlowy miał zastosowanie także w obrzędach religijnych w Ameryce Południowej – w kulturze Meksyku znany jest on pod nazwą TECCIZTLI, PUTUTU albo QUIQUIZTLI i używany był podzczas modlitw i składania ofiar Bogom Deszczu.

 Muszelka2 

Dobrego weekendu 🙂

Advertisements

Powstanie i premiera Sonaty na róg i fortepian Beethovena op. 17

Gdy znany w całej europie wirtuoz rogu Johann Wenzel Stich

Giovanni Punto

przyjechał do Wiednia, (mlody) Beethoven grywał wspólnie z najsławniejszymi muzykami swojej epoki w wielu szlacheckich domach, muzykę kameralną.

Mlody Beethoven

Beethoven grywał wspólnie z najsławniejszymi muzykami swojej epoki w wielu szlacheckich domach, muzykękameralną.

Jak każdy podróżujący wirtuoz również Stich zapowiedział koncert w teatrze dworskim na dzień 18 kwietnia 1800 roku. Zorganizował ten koncert (całkowity dochód należał oczywiście do niego) i poprosił Beethovena, aby ten napisał z tej okazji Sonatę na róg i fortepian. Beethoven zgodził się, ale uczeń, a późniejszy biograf Ferdinand Ries wiedział o jej powstaniu rzecz następującą:

Kompozycję większości dzieł, które Beethoven miał stworzyć w określonym czasie, przesuwał prawie zawsze do ostatniego momentu. Tak właśnie obiecał sławnemu wirtuozowi rogu Punto, skomponować Sonatę (op. 17) na fortepian i róg, a także, że zagra na jego koncercie; koncert z Sonatą były ogłoszone, lecz Sonata nie była jeszcze nawet zaczęta.
Dzień przed przedstawieniem Beethoven zaczął pracę, a na koncert Sonata była już gotowa. Nawet, jeśli nie weźmiemy tej opowieści dosłownie, to jest ona dowodem na to, że Sonata powstała szybko, a szkiców do niej nie znaleziono.

Jeśli wierzyć uczniowi Beethovena Carlowi Czerny, Punto znacznie podpowiedział kompozytorowi, jakie rodzaje pasaży i artykulację może zastosować.

Carl Czerny

Tu cytat krytyki o premierze:

Sławny wirtuoz zatrzymał się obecnie w Wiedniu, dał niedawno koncert w teatrze dworskim, w którym tak odznaczyła się i spodobała Sonata na fortepian i róg, skomponowana przez Beethovena, a zagrana przez kompozytora oraz Sicha, że mimo nowego porządku teatralnego, który zabraniał wołania Da Capo oraz głośnego aplauzu, wirtuozi poruszeni głośnymi brawami, gdy Sonata kończyła się, zaczęli grać ją od początku.

Czasami wielkie dziela rodza sie (prawie) “na kolanie”…

Dobrego piatku 🙂

L. v. Beethoven – baaaardzo przystepnie :)

„Charakterystyczną cechą wielkich kompozycji Beethovena jest fakt, że są one prawdziwymi poematami, że usiłują przedstawić jakąś realną treść. Otóż główna przeszkoda w ich rozumieniu polega na trudności, jaką sprawia odczytanie tej treści. Beethoven był nią tak całkowicie pochłonięty, że jego najwybitniejsze utwory prawie wszystko jej zawdzięczają. Zaprzątnięty bez reszty jedną myślą nie uważał za stosowne dodawać komentarza do tematu ujętego już przez kompozycję” 

(R. Wagner 1852r.)

W ciągu swego 57-letniego życia Beethoven dokonał dwóch rzeczy na pozór niemożliwych do osiągnięcia. Po pierwsze mimo najdotkliwszego kalectwa, jakie może spotkać muzyka – głuchoty, zdołał przezwyciężyć załamanie i nie przestał komponować, tworząc w miarę dojrzewania emocjonalnego coraz doskonalsze dzieła. Po drugie zaś, w epoce, w której ciągle jeszcze muzyk traktowany był niemal na równi ze służbą dworską, Beethoven zdołał wyzwolić się od poniżającej zależności, a nawet zmusić dumnych arystokratów do okazywania mu szacunku należnego artyście. Ten wielki człowiek i zarazem nieszczęśliwy samotnik swoje niespełnione uczucia przelewał na papier nutowy, dzięki czemu dziś możemy podziwiać pełne żaru i miłości sonaty, kwartety, koncerty i symfonie. Dzięki zachowanej korespondencji dowiadujemy się, jak bardzo bolała go ta samotność, ale odnajdujemy tam też inne cechy jego charakteru – dobroć, poczucie sprawiedliwości, a niekiedy nawet nieco sarkastyczne poczucie humoru.

Beethoven – kompozytor zrewolucjonizował większość form, jakie pisał, bądź to wprowadzając nowe, nie stosowane dotąd instrumenty, bądź rozbudowując poszczególne części cyklu sonatowego, czy w końcu zwiększając ich liczbę powyżej przyjętych powszechnie czterech. Kompozytorzy romantyzmu mieli zatem ułatwione zadanie w dziedzinie tworzenia takich form, jak poemat symfoniczny, uwertura programowa, miniatura fortepianowa czy symfonia wokalno-instrumentalna, gdyż w nich i wielu innych przysłowiowy „kamień węgielny” położył Beethoven.

Dzieła Beethovena doczekały się niezliczonych interpretacji, tradycyjnie zmierzających w kierunku ukazania romantycznej osobowości kompozytora, wyrażającego w swej muzyce idee wolności i miłości. Z drugiej strony, wskazuje się również na związek estetyki Beethovena z XVIII-wiecznym uniwersalizmem i klasyczną logiką budowy form pomimo zmian, jakie w nich wprowadzał.  Stąd  twórczość Beethovena, aczkolwiek klasyfikowana w obrębie klasycyzmu muzycznego, daleko wykracza poza granice tego nurtu, zapowiadając nadejście epoki romantyzmu.

Przemiany w zakresie formy i stylu najlepiej prześledzić na przykładzie ewolucji symfonii, jaka dokonała się w dziełach tego kompozytora.

Dwie pierwsze symfonie – C – dur op.21 i D – dur op.36 wskazują na styl klasyczny, ale nie tak do końca, gdyż w II Symfonii w miejsce Menueta ( cz. III ) pojawia się po raz pierwszy Scherzo. Co prawda do Menueta powraca jeszcze w IV i VIII Symfonii, jakby chciał przypomnieć, że korzeniami mocno tkwi w epoce klasycyzmu. Zastępując Menueta formą Scherzo nadał swym symfoniom bardzo głęboki i wyraźny rys dramatyczny. To już nie salonowy, dworski taniec, ale ogniwo niosące w sobie niezwykły ładunek emocjonalny.

Kolejną symfonią wyłamującą się schematowi klasycznemu jest VI F – dur op.68 Pastoralna. Tu kompozytor posunął się jeszcze dalej rozbudowując cykl i tworząc 5 – częściowe dzieło o charakterze programowym, w którym czynnik kolorystyczny i dźwiękonaśladowczy odgrywa ważną, acz nie najważniejszą rolę. Beethoven znów „gra” na emocjach i uczuciach, a to przecież zabieg typowo romantyczny.

Jednak spośród wszystkich dziewięciu symfonii na szczególną uwagę zasługują trzy   ( nota bene najsłynniejsze ): III Es – dur op.55 Eroica, V c – moll op.67 (zwana Symfonią losu ) i IX d – moll op.125. Właśnie te dzieła wyróżniają się nowatorskim podejściem kompozytora do formy, harmonii, instrumentacji, kolorystyki i pracy tematycznej.

Tak naprawdę to nie VI, a właśnie III Symfonia zasługuje na miano prototypu symfonii programowej, gdyż ideą form programowych nie jest naśladowanie  odgłosów przyrody za pomocą odpowiednio dobranego aparatu wykonawczego – to tylko środek do osiągnięcia tego celu. Istotą form programowych jest pozamuzyczny program, który jest jedynie inspiracją dla kompozytora, a dla słuchacza ma stanowić przyczynek do uruchomienia wyobraźni. I taka jest właśnie III Symfonia – powstała dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka, który okazał się marną istotą ludzką, pazerną na władzę i nie liczącą się z głoszonymi wcześniej ideałami. I choć w zakresie elementów dzieła muzycznego nie ma takich pojęć, to uczucia i emocje są tu czynnikiem formotwórczym i pierwszoplanowym. Niezwykle bogatą paletę barw uzyskuje tu kompozytor za pomocą doskonale dobranego aparatu wykonawczego, w którym istotną rolę odgrywają instrumenty dęte – zwłaszcza dęte blaszane. Po raz pierwszy w tej właśnie Symfonii Beethoven zwiększył ilość waltorni do trzech i zrobił to nie po to, aby uzyskać większą potęgę brzmienia, lecz głównie z powodu Tria w części trzeciej, które powierzone zostało jedynie tym instrumentom. Co za niezwykła pomysłowość – dzięki temu prostemu zabiegowi zyskuje chwilowe odprężenie, wprowadza pastoralny klimat przywodzący na myśl dalekie echa polowań. A może wręcz przeciwnie, nawołuje do walki, a sygnał rogów jest zapowiedzią wymarszu? Na tym właśnie polega programowość tej Symfonii, nic nie jest dopowiedziane do końca i każdy może przedstawić sobie taki obraz zdarzeń, jaki mu nasuwa wyobraźnia.

V Symfonia c – moll op.67 przez potomnych nazwana  Symfonią Losu czy też  Symfonią Przeznaczenia ze względu na czterodźwiękowy  motyw, który jest osnową wszystkich jej części. Tu znów zderzamy się z genialnym, nowatorskim potraktowaniem cyklu symfonicznego. Po raz pierwszy już nie jedna część, ale cała symfonia wywodzi się z tego najsłynniejszego na świecie motywu, za każdym razem poddanego innym przekształceniom, innej harmonii, instrumentacji i agogice.

Ostatnia symfonia – IX d – moll op.125 wymyka się wszelkim schematom z powodu zupełnie nowego potraktowania formy. Co prawda Beethoven trzyma się schematu czteroczęściowego, ale zamienia kolejność środkowych części, a w ostatniej wprowadza czterech solistów – wokalistów oraz czterogłosowy chór mieszany śpiewający tekst Ody do Radości F. Schillera.

Czegoś podobnego współcześni kompozytorowi słuchacze nie mogli się spodziewać, stąd uznali, że IX Symfonia to utwór nie nadający się do grania i słuchania. Pomimo wyjątkowo entuzjastycznego przyjęcia prawykonania dzieła w Wiedniu, IX Symfonia jeszcze długo potem spotykała się z obojętnością i niedowierzaniem. I potrzeba było całych stu niemal lat, aby Wagner i Liszt udowodnili Niemcom i światu, że Dziewiąta to nie dziwactwo głuchego kompozytora, lecz dzieło ponadczasowe i genialne.

Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125: I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso,
Dariusz Mikulski – Dirigent, Sudeten Philharmonie

Dobrego dnia z Beethovenem 🙂

Mozart und Beethoven – cosi, cosi :)

vor ein Paar Wochen hatte ich ein Buch über Beethoven fertig gelesen, und zum meiner Freude war dort (in diesem Buch) die gegenseitige Verhältnis zwischen Beethoven und Mozart (oder umgekehrt) von einer sehr interessanter Seite beschrieben – die beiden Herrschaften haben selbstverständlich von sich gehört und angeblich auch getroffen – der junge Beethoven hatte Mozart vorgespielt – ein oder zweimal – so super genau kennen wir das nicht feststellen.

Und, auch wenn die Mozart-Biografen beschäftigt das Thema BEETHOVEN nicht so sehr, umso mehr Platz und Bedeutung geben die Beethoven´s Biografen Herrn Mozart…

Fast zur Legende ist schon die Geschichte geworden, wonach Beethoven auf einem Spaziergang mit seinem pariser Freund – einem sehr bekannten damals Klaviervirtuosen – sehr gut gelaunt auf einmal die Töne vom Mozart´s Piano Concerto No 22 Es-Dur, K. 482, dem II Satz Andante gehört hatten.

Beethoven anhielt sofort und swingte seinem Freund zuzuhören. In der Mitte der zweiten Satz, komponiert in c-Moll gibt es einen Teil, wo Mozart ganz plötzlich ein “liebes Duet” in C-Dur eingewickelt hat – im Orchester das “duettino” vom Flöte und Fagott  – dann kommt wieder das nachdenkliche Erzählen der Klavier mit Begleitung des Orchesters.

Finale des Konzertes ist das typische für Mozart Rondo in einem 6/8 Takt – aber das haben die Herrschaften nicht mehr gehört… Wie die Biografen vom Beethoven bestätigen, sollte sich Ludwig ziemlich geärgert haben – zur Anfang seiner Zeit in Wien war der junge Beethoven noch sehr “klassisch” – und SO EINEN plötzlichen Tonart- und Charakterwechsel war ihm vielleicht etwas zu viel gewesen…

In diesem Konzert gibt es noch Etwas wovon Beethoven nicht wissen könnte – nämlich in den dritten Satz gibt es eine mittlere Teil, wo Mozart für seine “Cosi fan tutte”  K. 588 studierte. Mit der Holzbläsern und Hörnern, 6/8 Takt fügt ein Cantus-firmus ein, was wir auch in dem selben Besetzung, Tonart und Art-und Weise am Schluss vom Ersten Akt “Cosi fan tutte” sowie im zweiten Akt: “Duetto Con Coro Guglielmo, Ferrando “Secondate, Aurette Amiche” oder von der berühmten “Arie – Rondo” der Fiordiligi “Per Pietà, Ben Mio, Perdona” hören können.

Zweifellos werden wir nie eine Antwort wagen, wonach zu erkennen wird unsere Sympathie zu einem oder anderen Komponisten – die Meistern sind einfach nicht zu vergleichen. Meine Meinung nach bleibt es aber sehr interessant, wie die Meisterwerke sich mit der Zeit und mit der Entwicklung der musikalischer Stilrichtung ändern…

Immerhin ist es Beethoven nie gelungen von seinen Opern zu 100 % zufrieden zu sein – bestimmt nicht ohne Bedeutung war seine Krankheit… Von der anderen Seite, war Beethoven der erste, der in der Geschichte der Musik so fantastisch mit einem Motiv arbeiten könnte, und nur mit ein Paar Töne die ganzen Sinfonien komponieren könnte ohne einen Kompromiss auf der Seite der Dramaturgie angehen zu wollen – wie wir auf dem Beispiel der Neunten oder noch genauer der Fünften Sinfonie sehen, oder besser gesagt – hören können.

Mozart und Beethoven – cosi, cosi 🙂

Justus Frantz i nasz koncert w Walbrzychu – Beethoven: Koncert na fortepian orkiestre nr 5 “Cesarski”

spedzając kilka wolnych chwil z moją córką Alexandrą w Schwarzwaldzie (niedaleko Stuttgartu – miejsca jej zamieszkania) włączyłem radio i uslyszałem wspaniałe wykonanie koncertu fortepianowego R. Schumanna. Wysłuchałem go do końca ciekaw nazwiska interpretatora. Okazal się nim Justus Frantz, jeden z największych i najsławniejszych niemieckich pianistów we wspaniałym nagraniu z orkiestrą Konzerthaus Zuerig. Postanowiłem natychmiast do niego zadzwonić i pogratulować – znamy się od ponad 15 – stu lat, zagraliśmy razem więcej niż 50 wspólnych koncertów…  Odebrał po kilku sygnałach i – typowo dla niego – mówi/krzyczy (po polsku): Panie Dariuszu! a później po rosyjsku – chociaż mówię natywnie po niemiecku często rozmawiamy po rosyjsku (dlaczego ???) „…U mienia tepier repeticja, posluszajtie mnie i pozwontie potom…“

Cały Justus – nic się nie zmienił. Podczas próby ze swoją orkiestrą (jest założycielem i dyrektorem) Philharmonie der Nationan (Orkiestra Narodów) ma właczony telefon i w momencie kiedy ktoś dzwoni po prostu odbiera i dzwoniący ma okazję posłuchać próby

„… to mój wkład w rozwój kultury i próba umuzykalniania społeczeństwa…“ – mówi Justus.

Dzwonię do niego wieczorem, gratuluję mu, rozmawiamy o różnych żeczach, wspominamy. W pewnym momencie wpadam na (wydawało mi się mało realny pomysł) i zapraszam Justusa na koncert do Wałbrzycha. Pyta mnie jeszcze raz dokąd ma przyjechac. Mówię mu WAŁBRZYCH. Trochę trudno mu wymówic… W końcu umawiamy się na lotnisku w Dreźnie – z tamtąd to tylko trzy godziny jazdy samochodem. Te informacje mu wystarczyły.

1.11.07 okolo godz. 13:15 odbieram Justusa z lotniska w Dreźnie. Towarzyszy mu Jutta von Harmstoft.

jedziemy samochodem w strone Zgorzelca – czuje sie trochę jak za dawnych czasów, kiedy to wspólnie z Justusem koncertowaliśmy i przemierzaliśmy wspólnie tysiące kilometrów. Zbliżamy się do granicy. W końcu Justus pyta: – Panie Dariuszu, to dokąd my właściwie jedziemy?

– do Wałbrzycha, do Waldenburg.

– a gdzie to jest?

– niedaleko od Wrocławia.

-A czy zna Pan Kreisau (Krzyżowa)? To koło Schweidnitz.

– Nie dokładnie, coś słyszałem – za raz sprawdzę. (Dzwonię do mojego kierowcy i dowiaduje się jak tam dojechać – to faktycznie obok Świdnicy).

Okazało się że Justus Frantz pochodzi w prostej linii z rodziny von MOLTKE – przedwojennych właścicieli Krzyżowej, z której to znaczna część została wymordowana przez SS – manów jeszcze w czasie wojny, po nieudanym zamachu na Hitlera, którego organizatorem był dziadek Justusa – generał von Moltke.

Jedziemy prosto do Krzyżowej – w międzyczasie powiadomiłem zarządców o naszym przybyciu. Czekano na nas i przyjęto bardzo życzliwie.

Justus mówi: „…Panie Dariuszu, tu jest ładniej niż za moich czasów! Pamiętam jak w dzieciństwie bawiliśmy sie na tych drzewach…“

Opowieściom nie było końca. Koncert zgodnie z oczekiwaniami okazał się wielkim sukcesem i historia zatoczyła krąg. Potomek von Moltke z Kreisau (Krzyżowa) przyjechał na tereny w których sie wychowywał, opowiadał o przedwojennych wizytach jego rodziny w Książu – wspólnie tworzyliśmy również poza sceną charmoniczną i dobrze nastrojaną RODZINĘ!

Beethoven´s 6 th Symphony in Bangkok with TPO, I Movement

L. v. Beethoven: Symphony No. 6 in F, Op. 68 – “Pastoral”: I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande: Allegro ma non troppo, Dariusz Mikulski – conductor, TPO, Thailand Philharmonic Orchestra, Bangkok

Advertisements
%d bloggers like this: